La Conmemoración del día de Los Muertos en la Ciudad de Mendoza. 

(1890 -1940)

Celia García

FAD-UNCUYO

 “Y va la caravana sembrando flores por las tumbas”

Nuestro breve texto presenta una nueva forma de entender la muerte y su memoria. La misma fue creada en los cementerios de Mendoza durante la celebración del recuerdo de los muertos, los días 1 y 2 de noviembre, fechas dedicadas al recuerdo de todos los santos y los fieles difuntos. La revisión de la prensa y sus descripciones contemporáneas, de las primeras décadas del siglo XX, muestran comportamientos seculares fusionados con otros tradicionalmente religiosos. 

En este sentido, el valor del culto a los muertos fue resignificado en la formación de la ciudadanía ideal, y los cementerios fueron reconocidos como lugares de memoria. Asimismo, se pueden distinguir diversos aspectos de esta celebración, desde la ceremonia bulliciosa y el homenaje póstumo; al recuerdo sincero de una interminable caravana de visitantes. Por último, destacamos la recuperación del cementerio para la vida a través de su estetización, legado de amor que como huella de aquellos tiempos perdura en las innumerables esculturas y sencillas tumbas aún presentes. 

Imagen 1. Aspecto que presentaba la entrada al Cementerio de la ciudad de Mendoza. el 2 de noviembre de 1927. La Libertad (Mendoza) 3 de noviembre de 1927.

Imagen 2. Boys-scout haciendo guardia de honor durante el día de difuntos y de los muertos por la patria, frente a la tumba del General Barcala en el Cementerio de la ciudad de Mendoza. La Libertad (Mendoza) 3 de noviembre de 1925.

Imagen 3. Aspecto que presentaba el Cementerio de la Ciudad de Mendoza el día de todos los muertos. La Libertad (Mendoza) 3 de noviembre de 1926.

Imagen 4. Sepulturas de las familias Tabanera y Palacios. El Debate (Mendoza)

2 de noviembre de 1911.

Imagen 5. El día de todos los muertos. La Libertad (Mendoza) 2 de noviembre de 1939.

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 Grupo “Los Andes”. Escultor Luis Perlotti

María Fernanda Benítez

FFyL-UBA

Sobre un basamento de forma prismática con un muro posterior que sirve de marco al grupo   escultórico “Los Andes”, el escultor argentino Luis Perlotti realizó esta obra inspirada en los pueblos representativos de las diferentes regiones de los Andes, que se encuentra emplazada en la plaza homónima en el barrio de Chacarita, de la Ciudad de Buenos Aires. Fue adquirida por la municipalidad de Buenos Aires en 1938 e inaugurada en 1941.

Las figuras que componen la obra representan a diferentes etnias que poblaron la región cordillerana: la figura central, identificada con el Tehuelche, en actitud serena pero dominante empuña un hacha; el personaje que representa al pueblo Ona, habitante de la cordillera austral se encuentra ubicado a la izquierda en actitud atenta, armado con arco y flecha. Finalmente, a la derecha, el Calchaquí que sostiene una vasija, representa a los pueblos del norte. Todos los personajes llevan la cabeza cubierta con los tocados que los caracterizan. En la base del grupo, al frente, se lee “LOS ANDES”.

La obra del escultor está en consonancia con   los postulados “indigenistas” que intelectuales como Luis Vasconcelos en México, Carlos Mariátegui y Luis Valcárcel en Perú y Ricardo Rojas en la Argentina, en las primeras décadas del S XX, llevaron adelante en defensa de la cultura americana y del ideario que reivindicaba la figura del indígena en pos de la revalorización del pasado hispanoamericano y de la reafirmación del ser nacional.

Imagen 1 - Luis Perlotti, Los Andes, Parque Los Andes, CABA.

Imagen 2 - Luis Perlotti, Los Andes, Parque Los Andes, CABA. (Detalle)

Imagen 3 - Luis Perlotti, Los Andes, Parque Los Andes, CABA. (Detalle)

Imagen 4 - Luis Perlotti junto a estudiantes de V Construcciones. 2 da. D. Año 1935. 

 

Grafitis: ¿Arte o vandalismo callejero?

                Nicanor Albornoz

Caminar por las calles que dan forma a la ciudad puede significar una experiencia desde lo visual también, en la que intervenciones como los grafitis y los stencils parecen encontrar un lugar adecuado. Sin embargo, los debates públicos en torno a estas prácticas hacen emerger juicios de valor acerca de las condiciones bajo las cuales el arte debe de ser creado, exhibido, experimentado y apreciado. 

Tradicionalmente considerados un acto vandálico, hoy muchos sostienen que el grafiti está en una etapa de transición, de ser una expresión clandestina y dañina a ser aceptada como arte urbano de la mano de promotores privados y gubernamentales. 

Así, la ambigüedad se torna latente en el caso del grafiti legal, que se aleja de su original valor de autonomía, del espacio público como soporte y una performatividad vinculada a la acción ilegal ¿Ha de considerarse un acto de vandalismo, arte, o simplemente un bello crimen?

Imagen 1: muro con firmas y grafitis en el parque Central, Ciudad de Mendoza.

Fotografía: Nicanor Albornoz.

Imagen 2: muro con firmas y grafitis en el municipio de Godoy Cruz, Mendoza.

Fotografía: Nicanor Albornoz.

Imagen 3: Mural realizado en el marco del Encuentro Latinoamericano de Arte Público en el municipio de Godoy Cruz, Mendoza, 2017.  Imagen: Municipalidad de Godoy Cruz.

Imagen 4: muro con firmas y grafitis en el microcentro de la Ciudad de Mendoza.

Fotografía: Nicanor Albornoz.

Imagen 5: muro con firmas y grafitis en el microcentro de la Ciudad de Mendoza. Fotografía: Nicanor Albornoz.

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Monumento a Domingo F. Sarmiento 

Patricia Favre 

FAD- UNCUYO 

Monumento a Domingo F. Sarmiento 

Autor: Víctor de Pol (1865-1925) 

Fecha de inauguración: 17 de noviembre de 1901 

Ubicación: Plaza 25 de Mayo, provincia San Juan 

Material: bronce 

Técnica: fundición 

A fines de 1901, se inauguró en la provincia de San Juan un monumento a Domingo F. Sarmiento (1811-1888), para perpetuar su memoria y como expresión de gratitud de la provincia donde había nacido. De su amplia actuación como político, educador, periodista, militar y presidente, se priorizó su importancia en la educación. 

La obra fue realizada por Víctor de Pol (1865-1925), escultor italiano radicado en Buenos Aires, que había retratado a Sarmiento en sus últimos años. Plasmó la idea de “Sarmiento educacionista” mediante un grupo escultórico en bronce. En el centro aparece Sarmiento sentado, vestido de civil, rodeado por dos estudiantes. A su izquierda un niño sujeta fuertemente un pliego de papeles mientras observa al maestro y a su derecha una niña está leyendo. La obra resultó muy apreciada por el parecido que el artista logró en el retrato de Sarmiento y por la actitud serena y reflexiva. 

Las crónicas periodísticas y las fotografías reflejan que el día de su inauguración la ciudad entera estaba de fiesta. Hubo una gran afluencia de autoridades, instituciones, alumnos, fuerzas militares y de la sociedad en general. En el marco de los festejos se inauguró una Exposición Rural en que se exhibieron productos agrícolas y ganaderos, y se desarrollaron actividades recreativas como tiro al blanco y carreras. 

Esta obra, próxima a cumplir el 120° aniversario de su creación, constituye un importante referente del patrimonio cultural nacional. 

Imagen 1- Victor de Pol -Vista general del Monumento a Domingo F. Sarmiento.

Plaza 25 de Mayo. San Juan.

Imagen 2- Victor de Pol -Vista lateral del Monumento a Domingo F. Sarmiento.

Plaza 25 de Mayo. San Juan.

Imagen 3- Victor de Pol - Vista del grupo escultórico. Plaza 25 de Mayo. San Juan.

 Las alegorías de Lola Mora en el Palacio de la Democracia

Daniela Zattara

Víctor Meano proyectó para el frente del edificio del Congreso dos grupos escultóricos y ornamentales; y a su muerte el arquitecto Dormal, continuó la idea original. En 1903 el Estado Nacional le había encargado a la escultura Lola Mora la producción de las estatuas proyectadas. La artista concibió dos grupos escultóricos de mármol de Carrara. En su composición, la autora concentró algunas de las alegorías que el arquitecto había proyectado, quedando: en el pedestal izquierdo La Libertad, El Progreso y los dos leones, y en el pedestal derecho, El Trabajo, La Paz y La Justicia. Estas fueron instaladas en 1907, pero entre 1912 y 1921 se presentaron varios proyectos para retirarlas, calificándolas de “adefesios” que no demostraban “nuestra cultura ni nuestro buen gusto artístico”, y en 1922 finalmente fueron retiradas y donadas a otras reparticiones de gobiernos municipales y provinciales.

En 2012 se firmó un convenio para producir los calcos de las esculturas, por medio de tecnologías de última generación que preservaran la integridad de las piezas originales; y que finalmente fueron emplazadas conforme con su diseño y disposición original; recuperándose así el aspecto de la fachada del Palacio entre 1907 y 1921.

Imagen 1 - Fachada del Congreso, sin las obras de Lola Mora. Dibujo con rotulador punta fina. Fuente: Lidia Ferreiro, Los Colosos de Buenos Aires, Animayantra ediciones, 2019.

Imagen 2 - Conjunto escultórico original,  pedestal derecho: El Trabajo, La Paz y La Justicia, retirado en 1922. Fotografía: archivo CeDIAP.

Imagen 3 - Molde de cabeza de “El progreso”,  en proceso de diseño digitalizado. Fotografía: Progorod.

Imagen 4 - Labrado de detalles luego de la unión de los taseles y trabajos de textura para reproducir fielmente el original. Fotografía: Gabriel Cano.

Imagen 5 - Proceso de armado de los calcos de las esculturas de Lola Mora, a partir de los registros y modelos digitales. Fotografía: Gabriel Cano.

Imagen 6 - Conjunto escultórico original, pedestal derecho: El Trabajo, La Paz y La

Justicia, retirado en 1922. Vista lateral. Fotografía: archivo CeDIAP.

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A propósito de las fachadas: miradas urbanas en pandemia

        Malala González

UBA

Partiendo de una anécdota en torno al hallazgo de un bajo relieve constructor durante una caminata barrial, el presente artículo indaga dos líneas analíticas relativas al arte público urbano: las imágenes dialécticas que se yuxtaponen espacio-temporalmente dentro del espacio público y los modos de andar por la ciudad que colaboran en advertir y generar nuevas miradas sobre lo espacial circundante. ¿Cómo volver a ver extraño lo conocido? ¿Qué quedó debajo de algunas fachadas remodeladas? ¿Qué otros tiempos emergen en un mismo espacio a partir del señalamiento de otras prácticas allí acontecidas? Cuando la condición de pertenencia de pronto aparece y se imprime sobre esos espacios recorridos, al caminar por la calle en modo flâneur.

Fotografía 1: Mercado del progreso, Caballito, CABA ©Malala González

Fotografía 2: Más insignias constructoras de empresas familiares sobre

fachadas del barrio ©Andrés Binetti

Fotografía 3: Más insignias constructoras de empresas familiares

sobre fachadas del barrio ©Andrés Binetti

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El Proyecto de Monumento a la Bandera de Carlos Oliva Navarro

                                                                                                          Raúl E. Piccioni

                                FFyL-UBA

En este texto analizamos, a través de una fotografía rescatada del estudio del escultor Juan Carlos Oliva Navarro, una maqueta que este artista realizó junto con el arquitecto Antón Gutiérrez Urquijo, para un monumento a la bandera.

Pensamos que la obra se realizó con la intención de ser presentada en uno de los llamados a concurso para la realización del Monumento a la Bandera en la ciudad de Rosario. Si bien esta maqueta nunca participó de los diferentes llamados a concurso que se realizaron para este monumento, su análisis resulta muy importante para analizar la obre de este artista. 

Del monumento sólo persiste una parte del modelo en yeso del motivo ubicado en la parte frontal del proyecto.

Imagen 1: Juan Carlos Oliva Navarro y Antón Gutiérrez Urquijo.

Fotografía de la Maqueta de un  Monumento a la Bandera.

Imagen 2: Oliva Navarro y Antón Gutiérrez Urquijo.

Detalle del grupo central

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En el marco de la efemérides del General Manuel Belgrano y la Bandera Nacional, esta semana presentamos dos contribuciones relacionadas con los antecedentes del Monumento a la Bandera (Rosario). El 20 de junio encontrarán el texto de Patricia Corsani, en el que plantea la actuación de la escultora Lola Mora en el largo proceso de dicho monumento. El viernes 26 presentaremos el trabajo de Raúl Piccioni sobre la participación de Oliva Navarro en el mismo evento. Ambos, llevan también a adentrarnos en la importancia del rescate patrimonial de las producciones de nuestros artistas, elementos fundamentales a la hora de estudiar el arte de nuestro país.

El monumento a la Bandera, por Lola Mora. 

Patricia V. Corsani

En 1898 el Intendente de Rosario Luis Lamas encabezó la ceremonia de colocación de la piedra fundamental del monumento a la Bandera Nacional. Esto ocurrió luego de estudiar y precisar el sitio exacto del primer izamiento de la enseña patria de manos de su creador, Manuel Belgrano. 

Ya iniciado el siglo XX, los primeros proyectos presentados para el monumento  a la Bandera nacional tuvieron a la escultora argentina Lola Mora como figura central, instancia que tuvo su continuación años después, en el marco de los preparativos para los festejos del Centenario de la Revolución de Mayo de 1910. Sin embargo, el monumento a la Bandera de la escultora nunca fue emplazado y sus esculturas fueron olvidadas hasta 1997 en que se instalaron junto al  monumento mayor en el Parque Nacional a la Bandera.

Imagen 1. Uno de los proyectos de Lola Mora para el Monumento Nacional a la Bandera, 1909. Foto: Municipalidad de Rosario. Colegio de arquitectos distrito 2 Rosario. Bases concurso nacional de anteproyectos para el completamiento definitivo del conjunto cívico-monumental como parte integrante del Parque Nacional a la Bandera. Incorporación del grupo escultórico que la artista plástica Lola Mora realizara para el Monumento Nacional a la Bandera. Rosario, 1995, anexo 5. Mimeo.

Imagen 2. Lola Mora. Belgrano y la Bandera (o la Jura de la Bandera. Parque Nacional a la Bandera, Rosario.  Fotografía: Patricia Corsani, 2010.

 

Imagen 3. Lola Mora. La Libertad o La República. Parque Nacional a la Bandera, Rosario. 

Fotografía: Patricia Corsani, 2010

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 De Flama Olímpica a Mandala

¿Inspiración o Plagio..?

Lucas Sánchez Riesco

UNCUYO

 

Una obra de arte cinético, que cobra vida y entra en movimiento gracias a un mecanismo electrónico, fue instalada el martes 11 de mayo en la ciudad cabecera del Departamento  de San Rafael, ubicada a 240 kilómetros al sur de la ciudad de Mendoza, capital de la provincia homónima. El evento fue anunciado con mucho orgullo por el gobierno de la comuna  en sus redes sociales y a través de notas periodísticas en medios locales.

Este hecho disparó inmediatamente una alarma por posible plagio. Y es que la obra es igual a una escultura creada por el mundialmente reconocido artista estadounidense, Anthony Howe, realizada para los Juegos Olímpicos de 2016 en Río de Janeiro.

Debido a la controversia que se generó en las redes sociales el mismo Anthony Howe tomó conocimiento del asunto, quien realizó un comentario directamente sobre el video publicado en el portal oficial del municipio acusando de plagio a la ciudad.

Dada la gravedad del hecho, el municipio de la comuna mendocina tuvo que proceder al retiro de la obra del espacio público en el que estaba emplazado a menos de 24 horas de su inauguración, y en medio de un escándalo artístico, prometiendo reformular la obra antes de una futura reinstalación.

A la derecha: “Mandala en Movimiento”, obra ubicada en el Paseo Rawson de la localidad de San Rafael. A la izquierda: obra de Anthony Howe, colocada en Río de Janeiro en 2016.

Fuente: Diario Los Andes, Edición digital del 12 de mayo de 2021.

Captura de pantalla del home de la Municipalidad de San Rafael que muestra la respuesta de Anthony Howe. Fuente: Diario MDZ on Line, edición del 12 de mayo de 2021

Captura de pantalla de la reacción en Instagram del artista norteamericano.

Fuente: Diario Los Andes, edición on line, 12 de mayo de 2021.

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La Pirámide de Mayo

Marcelo L. Magadán

La Pirámide de Mayo es uno de los mayores referentes materiales de la identidad nacional. Se trata del monumento más antiguo del país. 

Construida por el alarife Francisco Cañete en tan solo cuarenta y ocho días, surgió por inquietud de los miembros del Cabildo, quienes decidieron erigir una columna, que en un principio se denominaría: “Columna del 25 de Mayo”. Esto en conmemoración del primer aniversario de la institución de la Primera Junta de Gobierno criollo –hecho ocurrido el 25 de Mayo de 1810.

Se trata de un monumento que tuvo una vida agitada en la que no faltaron ciertos abandonos, vandalismo, algunos intentos de demolición y reemplazo, varias modificaciones como la de 1857, un trasladado en 1912, diversas obras de mantenimiento, su declaratoria como Monumento Histórico Nacional y una restauración integral en el 2017. Llegamos así a este 25 de mayo de 2021 en el que celebramos los doscientos diez años de su inauguración.

Figura 1. Litografía de Alcide Dessalines d´Orbigny mostrando la Plaza de la Victoria con la Recova y la primitiva Pirámide de Mayo, atribuida a Francisco Cañete, en la primera mitad del siglo XIX.

Figura 2. Imagen del Cabildo tomada entre 1842 y 1850, mostrando a la pirámide sobre la izquierda (Archivo General de la Nación)

Figura 3. La plaza de la Victoria en 1845, con la pirámide en el emplazamiento original, frente a la Catedral (Archivo General de la Nación).

Figura 4. Una representación de la Pirámide de Mayo con la recova de fondo. La aureola indica que la misma fue retocada para ser utilizada en una publicación. En este caso se trató de “La Pirámide Mayo”, informe publicado por la Junta de Historia y Numismática Americana en 1913 (Archivo General de la Nación).

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